No debo dejar pasar por alto una polarización conveniente, a la hora de fijar el valor de los desplazamientos del grabado, en relación al uso que se ha popularizado entre grabadores que han resentido la caída de las bienales clásicas de grabado y la consecuente jibarización del mercado de grabado.Estos últimos hablan de “grabado expandido”, siguiendo de modo declinatorio la fórmula que forjó Rossalind Krauss para referirse a la “escultura en el campo expandido”. Desde ese momento comenzaron a ser reconocidas como tales una serie de prácticas “expansivas” o “expandidas”, que designaban parcialmente procesos y procedimientos de “reforma plástica” destinados a garantizar la máxima apertura que se podía permitir a la línea de filiación que nos conduce al “grabado esencial” como “escena primitiva”, o mejor dicho, a la escena primitiva del grabado esencial. Pero si ponemos al “grabado esencial” en relación a la compleja historia de la estampa, tendremos que pensar en la fuerza que han podido adquirir para lograr la constitución de un mercado, que aunque secundario, justo aparece en el momento de habilitación de la des-comunización del grabado. Imagino que en todas las escenas tiene lugar un fenómeno similar: cuando el grabado deja de ser una plataforma de articulación de “trabajo de masas”, no le queda otra que pasar a confgurar un mercado subsidiario. Esta viene a ser la medida de su fatalidad consistente como medio arcaico que pervive de la saturación pactada del unicum .
La Trienal Poligráfica de San Juan de Puerto Rico significa instalar un momento reflexivo capital acerca de los límites del grabado como “práctica de encubrimiento” de sus propias condiciones de inscripción. Resulta clave, para nuestro propósito, defender la vigencia y la enseñanza de las técnicas clásicas, a título de reproducción ritual, como condición de “formación espiritual”. En el terreno de la enseñanza, el grabado puede ser una “instancia simbólica” de habilitación artística, justamente, por el valor que adquiere el ritual repeticional del culto a los procedimientos arcaicos de producción imaginal. Pero hay que enseñar grabado para que nadie sea, en sentido estricto, grabador de profesión. Para eso existe el honorable oficio de la estampería. En sentido estricto, el grabado es un “escultor” que reproduce la pulsión representacional del mito de la alfarera de Corinto.
Ya se sabe: Dibutades traza con un trozo de madera quemada, el contorno de la sombra proyectada del cuerpo de su amado que parte de viaje. Aquí todo es importante. El carbón, el trazo, la antorcha (fuente de luz portable), el muro, la sombra; pero sobre todo, la continuación del relato, que involucra al padre, al propio alfarero. Consciente del dolor de su hija, cubre la silueta del ausente con arcilla y modela sus facciones. Ahí tenemos la “salida” desplazatoria. El trabajo productivo de la silueta en el imaginario exige la reparación sustituta de lo faltante. El grabado reclama el relieve. El grabado lucha contra inerectabilidad de la tinta. La tinta no se levanta. A menos que sea lo suficientemente espesa como para que el grano de una impresión serigráfica parezca tener cuerpo.
En un trabajo de intervención serigráfica, en Chile, en plena dictadura, los amigos y deudos de un desaparecido planearon clandestinamente el operativo de imprimir su imagen serigrafida, tamaño natural, en los muros cercanos a los lugares por los que esta persona había circulado: la casa materna, el paradero del autobús, el acceso a su taller de fotógrafo, la esquina en que se encontraba con sus amigos, etc. El “afiche” fue impreso de manera rápida y grosera, con tinta gruesa. La hermana de la persona en cuestión tomó un afiche y constató que los granos de la reproducción tenían un pequeño relieve; acto seguido, pronuncia una frase que dejó a todos los presentes en estado de schock:”Miren, tiene cuerpo”.
Esto es lo que produce la insatisfacción simbólica que funda el malestar culpable de la gráfica: no tener cuerpo. No hacerse cuerpo. De ahí que una gran cantidad de artistas contemporáneos que trabajan con la objetualidad, provengan del campo del grabado. Pero ello ha supuesto que el grabado se haya constituido en campo; es decir, en un espacio ya intervenido, ya labrado, sujeto a unas coordenadas y a delimitaciones específicas, que ya han superado el estadio del oficio de la estampería. El campo del grabado se define sólo por su potencial de expansión; es decir, por el deseo de su abandono.
Si se emplea la terminología de Krauss, destinada a salvar la desconstitución de la estatuaria, así como la estatuarización de objetos no escultóricos, el grabado expandido no sería más que una amenaza de abandono formal, pero que permanecería subordinado al “significante gráfico”. En cambio, hablar de desplazamiento del grabado implica realizar el desmontaje de los elementos que sostienen dicho significante operando.
Según lo anterior, Berni sería un artista que habría avanzado de modo significativo en la expansión de grabado. El premio de la Bienal de Venecia en 1962 corresponde a una operación de encubrimiento destinada a no reconocer el valor diagramático de la pintura que practica en ese momento. El premio de grabado es una solución de compromiso reparatorio respecto del arte latinoamericano, porque la crítica europea no puede aceptar que desde Buenos Aires se invierta el principio de la analogía dependiente. El premio a Rauschenberg es de 1964. Las pinturas de Berni en 1962 anticipan la autonomía de las nuevas figuraciones latinoamericanas y destronan el dogmatismo hegemónico de las “políticas de la abstracción”. El “conceptualismo caliente” de Grippo tiene que ver con las rupturas formales anticipadas por Berni, De la Vega, Noé, Santantonín, que con la dependencia interpretativa de un conceptualismo calvinista.
El Berni de 1962 señala de inmediato el límite del grabado expandido, porque declara la in-completud expresiva ligada a la astucia de sus perversiones técnicas. Pero me atrevo a sostener que Berni recibe el premio de grabado para no tener que darle el premio de pintura. Este es un asunto de interpretación política en el contexto del deseo de internacionalismo argentino, en esa coyuntura específica. Y lo que hace falta, a nuestros historiadores del arte, es la “componente política” en la interpretación. La inscripción del arte se sostiene sobre el ejercicio de una “política del arte”.
En esta “política del arte”, las expansiones del grabado preceden formalmente a los desplazamientos. Berni lleva las expansiones a su grado máximo; Beatriz González produce desplazamientos. Aquí hay un asunto clave: Berni en los Sesenta y Beatriz González en los Setenta trabajan “en el espacio de acá”. En “el espacio de allá”, específicamente en 1965, Camnitzer/Porter/Castillo montan la “ficción” del TNYGWS (The New York Graphic Workshop), para luego, en 1967, poner en función la política de FANDSO (Free, Assemblage, . Uno de los trabajos que hay que hacer Es la reconstrucción de las relaciones de trabajo, de odos los artistas nombrados, en la coyuntura de los Setenta. Esto es clave para comprender la radical anticipación desplazatoria latinoamericana en relación al uso reformista del término “expansión”.
